Les souvenirs de Michel Bern­tein, tels qu'ils furent publiés en 2004 et 2005 sur le site www.abeillemusique.com

A l’époque où j’ai conçu As­trée, mes pôles d’in­té­rêt concer­naient avant tout le cla­ve­cin et l’orgue, la viole de gambe et le luth : c’étaient par ex­cel­lence les ins­tru­ments du XVIIe fran­çais.

À l’ori­gine, As­trée por­tait en sous-titre cette pro­fes­sion de

foi : « Def­fense & Illvs­tra­tion de la Mv­si­qve Fran­çaise », cal­quée sur le ma­ni­feste de Du Bel­lay et conser­vée sur les trente-neuf pre­miers disques pu­bliés. Ces choix ins­tru­men­taux étaient dé­fen­dus par des ar­tistes de tout pre­mier plan qui ont pris place face à l’his­toire par la nou­veauté des concep­tions qu’ils ont su dé­ve­lop­per.

Le cla­ve­cin, il est vrai, avait déjà de­puis un cer­tain temps ses lettres de no­blesse. Re­dé­cou­vert au temps de l’En­cy­clo­pé­die La­vi­gnac par la pia­niste po­lo­naise ins­tal­lée en France Wanda Lan­dowska, per­sonne ne contes­tait plus, en 1975, qu’il soit l’ins­tru­ment ap­pro­prié pour tra­duire Bach, Cou­pe­rin, Ra­meau et même Scar­latti.

J’eus la chance de ren­con­trer Blan­dine Ver­let au mo­ment où elle se vouait aux com­po­si­teurs sen­sibles et sub­jec­tifs et, si elle fut un temps en butte à l’hos­ti­lité du petit monde des jeunes loups de la mu­sique an­cienne, dont les longues dents se gaus­saient de ses in­éga­li­tés d’hu­meur, de son lan­gage ver­bal pas tou­jours très cha­tié (plus mous­que­taire qu’abbé de Cour) et qui pre­naient leur pied à la dé­sta­bi­li­ser en concert, elle a su de­puis trou­ver la re­con­nais­sance des ama­teurs, même si sa na­ture fa­rouche la prive des re­la­tions hu­maines qu’un ar­tiste ne peut évi­ter de culti­ver.

L’orgue était une autre af­faire
On se sou­vient en­core que, jus­qu’à l’im­mé­diat après guerre, l’orgue dit «sym­pho­nique» ré­gnait en maître dans les églises et les conser­va­toires. C’était un mas­to­donte tour à tour onc­tueux ou ter­ri­fiant, fai­sant trem­bler les voûtes des vastes églises mais par­fai­te­ment im­propre à res­ti­tuer le ré­per­toire po­ly­pho­nique. On sait que j’ai réa­lisé près de qua­rante disques ana­lo­giques avec Mi­chel Cha­puis, le grand re­créa­teur de l’orgue fran­çais des XVIIe et XVIIIe siècles. Finn Viderø au Da­ne­mark, Hel­mut Wal­cha en Al­le­magne avaient suivi des voies pa­ral­lèles pour ce qui concer­nait les ré­per­toires ger­ma­niques nor­diques. Mon in­sis­tance per­mit de mener à bien les in­té­grales de Bach, puis de Bux­te­hude, pour ne pas par­ler de Gri­gny, Ro­ber­day, Bruhns, Du Mage, Clé­rem­bault, alors même que les plus fi­dèles ad­mi­ra­teurs de Cha­puis m’avaient averti qu’il ne mè­ne­rait rien à sa fin.

Mais Mi­chel Cha­puis et Blan­dine Ver­let étaient ac­tifs avant la créa­tion d’As­trée. L’élé­ment dé­ter­mi­nant sera la ren­contre de Jordi Sa­vall et son pro­jet de mu­sique fran­çaise pour la viole, une dé­cou­verte d’un ré­per­toire de pre­mier plan pra­ti­que­ment in­connu, par un ar­tiste vir­tuose – fi­nies les fausses notes de la viole lorsque ceux qui la ma­niaient n’étaient sou­vent que des lais­sés pour compte du vio­lon­celle – pas­sionné, ca­pable de la plus ex­trême ten­sion jus­qu’au plus in­fime mur­mure, et pos­sé­dant au su­prême degré l’art de com­mu­ni­quer avec son pu­blic. Com­bien de nuits d’en­re­gis­tre­ment avons-nous ter­mi­nées à l’aube, de­vant un so­lide petit dé­jeu­ner, après que Sa­vall eut joué ces mu­siques qui, di­sait-il, «ne doivent être écou­tées qu’après mi­nuit, lorsque l’on est seul avec soi-même dans le si­lence».

J’eus éga­le­ment l’oc­ca­sion, à la fa­veur des en­re­gis­tre­ments de Jordi Sa­vall, de connaître Hop­kin­son Smith, à qui je pro­po­sai – chose qui ne s’était ja­mais conçue au­pa­ra­vant – de consa­crer un disque à trois Suites de la Ré­tho­rique des Dieux de Denis Gaul­tier, une mu­sique que per­sonne n’avait en­ten­due de­puis le siècle de Louis XIV.

Mais si j’avais beau­coup de tra­vail avec les quatre mu­si­ciens dont j’ai fait men­tion, il m’ap­pa­rut bien vite qu’il fau­drait trou­ver un vio­lo­niste qui se situe tech­ni­que­ment et ar­tis­ti­que­ment au ni­veau des ar­tistes dont je dis­po­sais déjà. Certes, je connais­sais Si­gis­wald Kuij­ken, de renom et per­son­nel­le­ment, mais ses ac­ti­vi­tés l’avaient déjà en­gagé au­près d’autres firmes et je ne pou­vais à cette époque pen­ser qu’il si­gne­rait un jour de ma­gni­fiques en­re­gis­tre­ments pour Ar­cana.

En quête d'un vio­lo­niste ita­lien
Par ailleurs, les an­nées 1975 étaient, mis à part le tra­vail qu’As­trée vouait à la France, pla­cées sous le signe des mu­si­ciens an­glo-saxons et néer­lan­dais qui pra­ti­quaient une sorte de ter­ro­risme mu­si­cal nor­dique. L’Ita­lie ne pré­sen­tait per­sonne alors qu’elle avait dans le passé joué un si grand rôle par son ré­per­toire, son sens de la beauté et son in­fluence.

Si l’on y re­garde d’as­sez près, on pourra même s’éton­ner que ce pays, qui a par­ti­cipé si ac­ti­ve­ment à la créa­tion du lan­gage ins­tru­men­tal du XVIe au XVIIIe siècle, qui a do­miné toute l’Eu­rope, no­tam­ment la mu­sique fran­çaise et la mu­sique au­tri­chienne, qui a si pro­fon­dé­ment mar­qué Bach, mais aussi Bux­te­hude, et même an­noncé Mo­zart, on peut s’éton­ner, dis-je, que l’Ita­lie ait re­noncé à toute mu­sique ins­tru­men­tale au seul bé­né­fice de l’opéra de la fin du XVIIIe au mi­lieu du XXe siècle, lais­sant alors sa place à la mu­sique ger­ma­nique puis, plus tard, à la France co­lo­rée par l’œuvre des Russes et par­ti­cu­liè­re­ment Mous­sorg­sky.

Or, avant d’être le pays de l’opéra, l’Ita­lie fut celui du vio­lon. De la mu­sique de vio­lon, des vio­lo­nistes vir­tuoses, et des fac­teurs uni­ver­sel­le­ment re­nom­més. Et voilà qu’en 1975 il me sem­blait im­pos­sible de faire jouer cette su­blime mu­sique ita­lienne – et son hé­ri­tière, la mu­sique fran­çaise – par un vio­lo­niste ha­bile et ins­piré doté de la connais­sance des tech­niques et des pra­tiques d’époque, ca­pable de convaincre et d’émou­voir nos contem­po­rains.

En ce temps là, le vio­lon était ré­so­lu­ment mo­derne et les mu­si­ciens de qua­lité que je ren­con­trais par­laient avec dé­dain des «ba­ro­queux» (quel ad­jec­tif meur­trier et vul­gaire !) sans se rendre compte qu’ils as­pi­raient jus­te­ment à pos­sé­der un ins­tru­ment de va­leur, re­mon­tant à l’époque de la su­pré­ma­tie de la fac­ture ita­lienne. S’ils ten­taient de jouer à la ma­nière ba­roque, c’était pour dire que dé­ci­dé­ment ça ne pou­vait pas se com­pa­rer, sous-en­ten­dant que c’était pri­mi­tif. Dans les meilleurs cas, ceux des vio­lo­nistes mo­dernes qui jouaient par­fois un peu de mu­sique ba­roque se jus­ti­fiaient en di­sant suivre ainsi la mode. C’est dire leur peu de convic­tion.

La dé­cou­verte En­rico Gatti
Ce­pen­dant, la lu­mière vint d’Ita­lie, mais seule­ment dans les an­nées 1980, quand une nou­velle gé­né­ra­tion as­suma la dé­cou­verte de son pa­tri­moine. J’ai dit plus haut que Fabio Biondi avait été une ten­ta­tive qui n’était pas sans sé­duc­tion. C’était sur­tout acte de vo­lonté d’un mu­si­cien qui était ins­tinc­ti­ve­ment porté vers le ro­man­tisme tar­dif et la mu­sique plus proche de notre temps. Mais la de­mande de ba­roque étant beau­coup plus forte, Biondi se vou­lut ba­roque.

Il m’in­té­res­sait ce­pen­dant de trou­ver le vio­lo­niste ita­lien qui se­rait pour son pa­tri­moine l’équi­valent de Jordi Sa­vall pour la viole fran­çaise. C’est-à-dire un mu­si­cien qui cherche, qui pense, qui s’iden­ti­fie au cli­mat de la com­po­si­tion et qui ne consi­dère pas le ba­roque comme un pis-al­ler à la mode mais bien comme un art hau­te­ment éla­boré, d’une qua­lité su­pé­rieure, comme la ma­nière la plus belle et la plus ef­fi­cace de rendre jus­tice aux chefs-d’œuvre du passé.

Plu­sieurs vio­lo­nistes ita­liens ap­pa­rurent à par­tir des an­nées 1980, tous pré­oc­cu­pés à in­ter­pré­ter avec brio le ré­per­toire du XVIIIe siècle. Mais celui qui me sem­bla le plus im­por­tant, dès que j’eus l’oc­ca­sion de l’en­tendre, ce fut En­rico Gatti. D’abord parce que, signe d’une forte per­son­na­lité, il me dit dès le dé­part qu’il n’était pas comme les autres ita­liens. En­suite parce que Klaus Neu­mann qui le connais­sait bien loua son hon­nê­teté in­tel­lec­tuelle. Mais sur­tout parce qu’il se vouait corps et âme à la mu­sique de son pa­tri­moine non comme moyen de faire car­rière mais comme une fi­na­lité ar­tis­tique.

Pour ce faire, En­rico Gatti a, dès le dé­part, cultivé une tech­nique ap­pro­priée et une so­no­rité re­con­nais­sable entre mille et qui n’est com­pa­rable à nulle autre. En somme Gatti s’est dé­fini des ob­jec­tifs et toute sa quête est de ten­ter de s’en rap­pro­cher par ses propres moyens. Il n’est le pro­duit ni des écoles russes ni des amé­ri­caines. Tout juste a-t-il tra­vaillé un peu avec Si­gis­wald Kuij­ken et Chiara Ban­chini qui lui a lon­gue­ment parlé de son propre maître, San­dor Végh. Toutes les autres ca­rac­té­ris­tiques de Gatti sont le ré­sul­tat de la confron­ta­tion entre son tem­pé­ra­ment et ses propres re­cherches. On l’aura com­pris, le vio­lo­niste est d’abord un pen­seur, qui se pose des ques­tions et cherche à y ré­pondre.

Aussi le lec­teur aura com­pris qu’En­rico Gatti ne s’ins­crit pas dans le schéma d’une car­rière tra­di­tion­nelle. D’ailleurs peu lui chaut la car­rière. Ce qui l’in­té­resse, c’est la mu­sique qui lui parle au cœur et à l’es­prit. Rien n’est plus étran­ger à Gatti que la vio­lence, au point que, s’il adore Mo­zart, il éprouve quelque peine à suivre Bee­tho­ven dans ses ac­cents abrupts. Dix-sep­tiè­miste par ex­cel­lence, Gatti ex­celle à res­ti­tuer dans toute sa splen­deur la «can­ta­bi­lita» ita­lienne et ses pro­lon­ge­ments dans les ré­per­toires trans­al­pins.

À peu près tous les vio­lo­nistes ita­liens du ba­roque sont venus cher­cher chez lui les re­cettes pour bâtir en vi­tesse une car­rière «au­then­tique». Mais ils ne lui sont guère re­con­nais­sants et trans­forment en tra­vers les traits de ca­rac­tère par quoi son art est de­venu es­sen­tiel. Tous croient clore le cha­pitre en af­fir­mant qu’il est da­van­tage pen­seur que vio­lo­niste, comme si la pen­sée était in­com­pa­tible avec le jeu. C’est ou­blier un peu vite que cer­taines mu­siques ont trouvé en Gatti un in­ter­prète in­com­pa­rable et in­égalé. C’est aussi faire peu de cas de son ac­ti­vité pé­da­go­gique. C’est enfin igno­rer le fait que d’au­cuns le tiennent pour le meilleur chef d’or­chestre ba­roque, le seul à pos­sé­der l’élé­gance de la ges­tique même s’il ne dis­pose pas d’un en­semble per­ma­nent qui lui soit at­ta­ché. Mais pour l’avoir en­tendu à l’is­sue d’un stage ras­sem­bler des mu­si­ciens d’ori­gines et de ta­lents di­vers mon­ter une pièce d’or­chestre de Jean-Ferry Rebel avec la maî­trise d’un di­ri­geant de la Phil­har­mo­nie de Vienne, je peux té­moi­gner de la perte pour la mu­sique de le voir si ra­re­ment di­ri­ger.

Est-ce à dire que tout est par­fait ? La lu­mière sus­cite évi­dem­ment sa part d’ombre. En­rico Gatti est un mu­si­cien so­laire et lu­mi­neux, adepte de la len­teur comme moyen de prendre le temps de vivre et d’ap­pré­cier. Par cer­tains côtés il est om­bra­geux, sus­cep­tible et quelque peu écor­ché. Lui qui sait être la sé­duc­tion même peut aussi se re­plier sur lui-même, souf­frir en si­lence et même pra­ti­quer la plainte. S’il aime à dé­gus­ter la sa­veur de l’exis­tence, à pra­ti­quer une cui­sine – ita­lienne bien sûr – d’un raf­fi­ne­ment ex­quis, à trai­ter no­ble­ment ses amis dont cer­tains lui sont d’une ab­so­lue fi­dé­lité, il est par­fois dif­fi­cile de tis­ser avec lui des re­la­tions hu­maines constantes dans le tra­vail et je l’ai en­tendu par­fois dé­truire ver­ba­le­ment tout ce qui avait trait à son art, lui-même com­pris. C’est dire ainsi qu’En­rico Gatti n’est pas un mu­si­cien de tout repos.

En­rico Gatti sur Ar­cana
La col­la­bo­ra­tion entre En­rico Gatti et Ar­cana a dé­buté par un en­re­gis­tre­ment Ve­ra­cini qui culmine par l’éton­nante So­nate XII du Deuxième Livre. Quelques an­nées plus tard, En­rico si­gnait un album de So­nates de Tar­tini, autre com­po­si­teur cher au cœur de l’ar­tiste. Entre les deux, En­rico avait en­re­gis­tré les Six So­nates opus 1 de Mo­zart que la cri­tique a placé – sym­bole par­ti­cu­liè­re­ment lau­da­teur – dans le sillage des en­re­gis­tre­ments my­thiques d’Ar­thur Gru­miaux et Clara Has­kil. Mais peut-être est-ce par son ap­proche, à deux re­prises, d’Ar­can­gelo Co­relli, qu’En­rico Gatti a mar­qué de son em­preinte l’his­toire de l’in­ter­pré­ta­tion. Au­pa­ra­vant Co­relli pas­sait pour un com­po­si­teur d’une haute tenue sans doute, mais plu­tôt pla­cide et aca­dé­mique. Il ne comp­tait nul­le­ment au­près du pu­blic parmi les fa­vo­ris de l’école ita­lienne même si, en son temps, il avait été le maître le plus ad­miré et ré­véré. Sou­dain Gatti vint et signa d’abord une in­té­grale des So­nates d’église, opus III, qui ren­con­tra un ac­cueil triom­phal, le­quel tend à se re­pro­duire pour l’opus V, ce cor­pus fon­da­men­tal pour tout vio­lo­niste.

Au­jour­d’hui En­rico Gatti devra concré­ti­ser les pro­jets éla­bo­rés de longue date avec Ar­cana au­tour de Cou­pe­rin et Le­clair, deux com­po­si­teurs fran­çais qui s’ins­crivent dans la fi­lia­tion des Ita­liens. Mais j’es­père aussi qu’il tien­dra à réa­li­ser l’al­bum que tous les mu­si­ciens et les ama­teurs at­tendent de lui : les so­nates opus IV de Co­relli, les so­nates de chambre. Mais dès à pré­sent, le bilan est plus que po­si­tif et je me sens rem­pli d’une lé­gi­time fierté de­puis le jour où le mu­si­cien m’a écrit : « c’est chez Ar­cana que j’ai réa­lisé mes plus beaux disques ».

MICHEL  BERNSTEIN